Entrevista a Daniel Alarcón (PP - Siglo XXI)

“Sigo pensando que hay ciertas cosas que solo se pueden expresar con la ficción”

Daniel Alarcón, escritor

Daniel Alarcón nació en Lima, en 1977, y pasó casi toda su vida en EE.UU. Sus relatos han aparecido en importantísimas revistas norteamericanas como The New Yorker, Harper´s y Virginia Quarterly Review. Alfaguara acaba de publicar el libro Guerra a la luz de las velas que originalmente apareció en inglés bajo el nombre de War by Candlelight (Harper Collins), la misma que fue finalista para el Premio Pen / Hemingway por mejor debut del año. En la actualidad es Editor Asociado de la revista Etiqueta Negra. Su novela Lost City Radio se publicará en simultáneo en USA, España, Francia, Reino Unido, Holanda e Italia en marzo del 2007. Formación y talento en pos de una literatura que desgarra y conmueve.

Gabriel Ruiz-Ortega


Daniel, se sabe que has crecido en USA ¿Cómo te reencontraste con el castellano?

Como muchos hijos de Latinos en los EEUU, en un momento casi perdí mi castellano. Es de lo más normal si uno crece en un ambiente donde todo se maneja en ingles. Mis amigos eran gringos, mi educación desde primaria se desarrolló en ese idioma. La recuperación del castellano comenzó cuando me mudé a Nueva York en 1995. Ahí me encontré con una ciudad donde la población latina, hispano-parlante llegaba al 25%, y claro, eso me influyó muchísimo. De pronto, mi idioma nativo ya no era irrelevante, sino totalmente necesario, y vino, como una ola, con preguntas sobre mi identidad dentro de una sociedad multicultural como la de Nueva York en esa época. Desde entonces, reinicié contacto con el Perú, comencé a viajar más y más a Lima, e interesarme por conocer las tradiciones y las historias de mi familia.

Se sigue comentando tu cuento City of clowns, publicado en The New Yorker. A partir de ello, ¿qué ventajas editoriales fueron las que tuviste?

Tuve mucha suerte con ese cuento. Cuando se publicó en The New Yorker éramos tres narradores debutantes, es decir noveles, y yo era el único que no tenía contrato con alguna editorial neoyorquina en ese momento. Mi agente supo aprovechar de esas circunstancias para sacar una buena oferta de Harper Collins, lo cual me permitió publicar este primer libro de cuentos, y próximamente, la novela Lost City Radio en febrero del año entrante. Harper Collins es, para mi suerte, una editorial con peso, y prendo mis velitas todos los días con la esperanza de que mi buena fortuna no se acabe.

¿Puedes contarme el proceso en el que te apoyaste para City of clowns?, ¿qué referentes literarios estuvieron presentes?

En cuanto a referentes literarios, es difícil decir. Los de siempre supongo: Faulkner, Kapuscinski, Calvino, Bruno Schulz, García Márquez, Cheever, Dostoyevsky. En todo caso, los escritores que uno lee, que uno admira, te influyen de maneras inesperadas. Amo sin remedio al gran Borges, pero no encuentro mucho de él en mi propia obra. Debe estar ahí, pero requeriría de alguien con más conocimiento y preparación para identificar exactamente dónde está su influencia en mi obra.

Lo que me acuerdo de esas tres semanas escribiendo Payasos, cuando salió casi de un tirón el primer borrador, es la soledad que sentía. Estaba en Iowa City, en una provincia norteamericana, había dejado amigos, una novia, y muchos recuerdos en Lima, y sentí la necesidad, súbita, abrumadora, de recuperar la ciudad que acababa de abandonar. Quizá no exista un lugar más diferente a Lima que Iowa City. Alquilé una habitación en la casa de un agricultor de la zona, y me acuerdo del silencio total del campo al atardecer. Alrededor de la casa había cultivos de maíz, y en esa época, agosto, la cosecha se aproximaba, y la casa se veía casi escondida en la chacra. Lo que permitió escribir sobre Lima, o mejor dicho, lo que me obligó a hacerlo, era justamente ese silencio. Extrañaba la bulla, y me dediqué a recrear la caótica ciudad donde nací.

Algo que me llama la atención de tus cuentos es la amplitud referencial que estos tienen, si bien es cierto que gran parte de las historias desarrolladas en Guerra a la luz de las velas están suscritas en lugares marginales peruanos, también me dan la sensación de que pueden darse esas tramas en otras realidades socialmente distintas. ¿La formación que tienes como antropólogo en cuánto te ha ayudado?

Por supuesto que sí. Como disciplina académica, la antropología es muy útil para el escritor. Es una forma humanista de ver el mundo, una búsqueda de patrones dentro de una cultura, y una mirada que siempre ubica el hombre en un contexto cultural, económico, social. Después de 1989, cuando la situación en el Perú encrudeció, yo no regresé a mi país por varios años. Entonces comencé mis estudios enfocándome en otros ámbitos culturales: estudié en África por medio año en 1998, antes había estudiado en la China. Es decir, aprendí los métodos del antropólogo en lugares totalmente extraños a mi experiencia, mi lengua, mi cultura. Fue un reto que me sirvió mucho cuando regresé al Perú en 1999. Tanto el país, como yo mismo, habíamos cambiado muchísimo, pero yo tenía las herramientas para comprender esos cambios. Sabía como formular las preguntas que antes eran confusas, y eso ha sido importantísimo para mi obra.

Tu formación, culturalmente hablando, es norteamericana. Casi todos los escritores llegan al proceso creativo partiendo de una experiencia libresca o de vida. ¿Qué es lo que te llevó a escribir?

Siempre he escrito, desde muy niño, y aparte de mis ambiciones truncas de convertirme en gran futbolista, nunca consideré seriamente otra carrera. Supongo que el deseo de escribir viene de la fascinación con creer historias, de inventar y entender las tramas (y traumas) que existen entre la gente. El inmigrante es siempre un observador. Me acuerdo muy bien inventando cuentos con mi viejo para explicar los gestos que observábamos entre una pareja gringa, por ejemplo, en un restaurante. El español era como un idioma secreto, y podíamos hablar de la gente en su cara. Era un pasatiempo para nosotros.

Sigo pensando que hay ciertas cosas que solo se pueden expresar con la ficción. Tengo esa fe, y me aferro a ella. El momento que dude de esa verdad, me pondré a estudiar salud publica, o derecho. Me dedicaré a alguna tarea más útil—y quizá más fácil, no sé—que escribir cuentos y novelas. Por el momento estoy bien con esto.

Se ha dicho que has recogido las influencias temáticas de Julio Ramón Ribeyro, José María Arguedas y Mario Vargas Llosa. De alguna u otra manera, los tres han bebido de la narrativa norteamericana. Me gustaría saber quiénes son tus escritores norteamericanos predilectos.

Tengo la suerte de poder nutrirme de dos tradiciones literarias, la norteamericana y la latinoamericana. De los norteamericanos, nunca me olvidaré de los sureños: William Faulkner, Carson McCullers, entre otros. John Cheever, el gran cuentista. Cormac McCarthy, claro. Philip Roth merece el Nobel ya. Edward P. Jones es simplemente un maestro. Y hay otros: Aleksandar Hemon, Junot Díaz, Yiyun Li, Marylinne Robinson.

Pero más que narradores gringos, a los que siempre regreso son los rusos. Los cuentos de Chekhov o Gogol, por ejemplo. Recuerda que no estudié literatura, o sea que no soy para nada un conocedor. Mis lecturas son un sin sentido total, sigo una ruta absurda y desordenada, y no tengo una idea clara del desarrollo de la literatura moderna o algo por el estilo. Yo leo por placer, y nunca aprendí a ser estudioso. Pero si muero con un libro de Dostoyevsky en la mano, seré feliz.

Muy pronto se publicará Lost City Radio, esta novela saldrá simultáneamente en USA, España, Inglaterra, Francia e Italia. ¿En cuánto tiempo la escribiste?, ¿puedes decirme de qué trata?

No quiero adelantar demasiado, pero he querido con esta novela enfrentarme directamente a los años de la violencia en el Perú. Se trata de un programa radial que reúne a la gente perdida en una gran urbe latinoamericana. Una ciudad como Lima, pos-guerra, viviendo un proceso de crecimiento feroz, donde hay mucha gente aislada, solitaria, alejadas de sus pueblos, de sus idiomas, de sus culturas. La trama fluye en torno a este programa, y la ciudad que retrata es una que muchos peruanos van a reconocer.

Desde que comencé a investigar el fenómeno hasta que le puse punto final a la ultima frase fueron casi siete años. Espero que la siguiente novela no me demore tanto, pero tampoco es una ambición mía ser prolífico. Prefiero ser muy bueno.

Por lo que leo de ti, puedo decir que eres un escritor de tendencia realista, pero en la comunicación que hemos tenido, me comentaste que has escrito cuentos muy raros, que no sólo escribes sobre la violencia política. ¿Crees que un escritor no debe encasillarse en una sola vertiente narrativa?

Soy demasiado joven para ser devoto de ninguna tendencia literaria. Lo más importante de esta etapa en mi formación es ser audaz, es decir, no tenerle temor al gran fracaso, porque sin arriesgarse, sin ponerse retos que parecen, a primer vista, imposibles, no se va a llegar muy lejos. Solo vale la pena escribir los libros que, desde un inicio, parecen estar más allá de los limites de tu talento. Si no se ve imposible, no hay por qué perder el tiempo intentándolo. Es la única forma de crecer.


Nota: Esta entrevista a Daniel Alarcón apareció en el diario Siglo XXI de España.

Entrevista a Ezio Neyra Magagna (PP)

“Supongo que lo mío es la apertura. El rechazo a cualquier tipo de exclusión”


Incansable. Esta es la palabra para darnos una idea de todo lo que viene haciendo Ezio Neyra Magagna (Lima, 1980) Es autor de la sui generis novela, Habrá que hacer algo mientras tanto. Tiene a su cargo la asociación civil Niñolee, es director de la editorial Matalamanga y dirige la versión peruana de la revista Lamujerdemivida. Todas estas inquietudes yacen en un par de cimientes, hoy por hoy, irrefutables: la pasión y el compromiso.

Gabriel Ruiz-Ortega.


Me llamó mucho la atención la anécdota que una vez contaste sobre un remedo de profesor que sorprendió a uno de tus amigos leyendo un cómic en plena clase, tu amigo fue presa de una vergüenza descomunal, esto lo llevó a no tocar un libro por iniciativa propia. Como bien sabes, la falta de un hábito de lectura está extendida en todos los estratos sociales en Perú. ¿Cómo nació la idea de llevar a cabo la asociación civil Niñolee?

Así como esa anécdota, deben de existir miles de historias similares que hablen de la falta de tino de muchos educadores al momento de enfrentar el tema de la promoción de la lectura. Sin embargo, de acuerdo a nuestra experiencia, la mayoría de docentes está absolutamente interesada en conocer y manejar herramientas que les permita hacer no sólo que sus alumnos y alumnas se acerquen más a los libros, sino también que mejoren sus niveles de comprensión lectora.
La motivación más lejana que nos llevó a formar Niñolee fue la lectura de la ya famosa encuesta PISA, en donde el Perú estaba en penúltimo lugar, de una muestra de 42 países en todo el mundo, en lo que a comprensión lectora se refiere.


Una de las taras que tiene el Perú, y creo que es nuestro principal problema de desarrollo, es el analfabetismo. Hemos escuchado siempre propuestas educativas que se supone serían nuestras vías de escape, pero siempre esto suele ser una artimaña que suelen hacer los políticos, y mucho más aún cuando se viven periodos electorales. Soy de la idea de que ya nada se puede esperar del estado. Esto me lleva a pensar de que la salida siempre será la entidad privada. Y sé de personas que desean llevar a cabo proyectos tan nobles como la promoción de la lectura. Es una empresa realmente quijotesca. ¿Cuál es la verdadera satisfacción que proyectos como estos dejan?

No diría que el analfabetismo es la causa principal del subdesarrollo de nuestro país. El analfabetismo, en mi opinión, es un indicador más de dos problemas más grandes, estructurales: la exclusión y la ausencia de políticas de Estado de largo plazo. Además también podríamos hablar de la desidia y de la ineficiencia que han caracterizado a nuestros gobiernos en lo que a políticas educativas se refiere. A pesar de que sea cierto que en coyunturas electorales los candidatos propongan salidas para los problemas del país, resulta un buen indicador que el tema educativo haya estado en un punto central de la agenda de varios candidatos. Esto me lleva a pensar que aún se puede hacer mucho desde el Estado, pero desde un Estado moderno, que acoja a técnicos especializados, que convoque iniciativas inteligentes de la sociedad civil.
El trabajo de Niñolee está avanzando muy bien. Para este año tenemos una serie de proyectos que deseamos llevar a cabo. Supongo que la satisfacción más grande que me deja un proyecto como este es la de la retribución inmediata que se recibe por parte de los docentes y de los niños.

¿Cómo crees que deba combatirse este negocio como lo es el de la piratería?, ¿cómo nació el nombre de Matalamanga?

No soy especialista en el tema de la piratería; de hecho, ni siquiera conozco cifras que me indiquen la magnitud de este problema. Lo que intentamos hacer en Matalamanga es vender libros a precios tan baratos como para que a cualquier persona le sea posible adquirirlos. Quizá esta manera de hacer las cosas ayude a que la piratería sea menor en tanto los lectores preferirán, por unos pocos soles más, comprar un libro original. Obviamente los precios de los libros varían de acuerdo a cada editorial, ya que cada una maneja costos diferentes.
Un breve debate y un posterior trabajo estadístico absolutamente desprovisto de validez científica, nos llevaron al nombre Matalamanga, aquel que el entrevistado no podía dejar de pronunciar en voz alta abriendo un poco los ojos. Luego se asoció este nuevo nombre a ideas muy curiosas. El escritor Armando Robles Godoy hizo con él una analogía a la expresión “quemar neumáticos”, referida a la escritura y no a los automóviles; el encargado de la ventanilla de la oficina de Registros Públicos se animó a no disimular la risa y a asegurar en voz alta que se trataba de una empresa africana; otros la consideran una palabra sin sentido, una palabra con demasiados sentidos o parte del estribillo de una canción tribal. Pero el sentido original se aproxima sobre todo a la falta de sentido estricto de fondo, que da pie a que todo el sentido explícito caiga sobre la forma, la lírica, las letras que forman la palabra que forma la idea. La primera definición que tuve fue la de palabra baúl, un conjunto de sonidos que cada quien aplica a lo que quiera, cuando quiera y, sobre todo, como quiera. Esto fue bajo un puente de Toulouse, en el sur de Francia, al lado de la Garona, una madrugada de febrero del 2002. Entonces, ¿por qué la editorial terminó llamándose Matalamanga y no Agnamalatam? Fue quizá porque, bajo el puente en cuestión y en el momento del que hablamos, fue Matalamanga, por simple azar, el conjunto de letras que mejor se definía a sí mismo, que menor sentido explícito parecía mostrar en el momento. En qué muro de qué esquina del mundo estuvo escrito por primera vez, qué boca juntó primero las cinco sílabas del nombre, son ya cuestiones que felizmente no vienen al caso. Importa que las publicaciones bajo este nombre vayan amoldando la palabra y dándole sentido, como una estatua de arcilla dispuesta a dejarse acariciar por la literatura. Y lo que pasó antes puede quedar como obra del azar, o aun del exceso de entusiasmo


En Matalamanga se han publicado a autores nuevos como Christopher van Ginhoven y autores ya conocidos y apreciados como el que acabas de citar, Robles Godoy. ¿Cómo llevas este proceso de edición desde cuando deciden el texto que van a publicar?

La única razón por la que decidimos publicar un libro en Matalamanga es porque nos parece valioso. Es importante remarcar esto porque Matalamanga, a diferencia de otras editoriales recientemente aparecidas, no se limita únicamente a publicar a autores jóvenes. No intentamos posicionarnos como el espacio en donde publican los autores más jóvenes, aquellos que recién empiezan. Desde luego es un placer cuando encontramos a un autor inédito, como Christopher van Ginhoven o Leonardo Aguirre, cuyo libro merece ser publicado. El mismo placer nos causa publicar a Armando Robles Godoy, con sus ochentaitantos años, o a Alfredo Valle Degregori, lingüista con una larga y reconocida trayectoria.
Este año, luego de algunos meses de para, tenemos una lista larga de publicaciones, que incluye a autores inéditos como Augusto Effio, con Lecciones de origami, un libro de cuentos maravilloso por la hondura de sus historias; o Sergio Bardon, cuya novela La conjura de los pájaros narra de manera envidiable la época más esplendorosa de Florencia, aquella de Sandro Botticelli y de Lorenzo el magnífico. En la otra orilla, hemos publicado recientemente Perros héroes, de Mario Bellatin, y tenemos prevista la publicación de otra de sus novelas. También abriremos la colección de poesía, con un poemario muy personal de Kenneth O´brien, y tenemos bajo la manga dos poemarios más, esta vez de poetas inéditos, que darán mucho que hablar. También abriremos dos colecciones más: la de ensayos y la de humor.
Creo que si se puede definir de alguna manera el espíritu de Matalamanga es a través de la palabra “apertura”. No solamente en el sentido más estricto del término, aquel que nos llevará a tener, a finales de este año, colecciones de cuentos, novelas, ensayos, poesía y humor; sino sobre todo porque estamos en contra de cualquier tipo de argolla. No publicamos necesariamente a nuestros amigos de la universidad, no publicamos necesariamente a aquellos autores que están dentro de un círculo que de alguna manera nos asegurará que su libro será vendido. Publicamos lo que nos gusta, lo que nos parece valioso, lo que creemos que debe ser leído públicamente.
En cuanto al trabajo de edición, Matalamanga no es una imprenta: es una editorial. Siempre hemos creído que el editor es una pieza clave en la confección de un libro. Por ello, antes de publicar, tenemos varias reuniones con los autores donde sugerimos cambios, zonas que pueden ser mejoradas, etcétera.


Cuéntanos cómo consiguieron ese texto raro en la narrativa de Bellatin.

Conocí a Mario en la última FIL de Guadalajara. Rápidamente congeniamos y le planteé la posibilidad de publicar algún libro suyo inédito en Perú. Fue así como él nos propuso publicar Perros héroes, un libro exquisito que abre nuevas posibilidades dentro de su obra. Ahora espero seguir publicando otros libros suyos, además de poder formar parte de proyectos en común.

Hablemos de Lamujerdemivida. Eres el director en Perú de esta revista conocida en Argentina. ¿Cuál crees que sea la característica que diferencie a esta edición peruana de otras revistas que circulan?

Lamujerdemivida, en su versión peruana, ya ha dejado de circular. Fue una experiencia riquísima dirigir una publicación como aquella. No sé si haya tenido una característica distintiva, pero sí tuvo, o al menos intentó tener, al igual que Matalamanga, un espíritu abierto, en donde publicamos a autores peruanos muy jóvenes pero también a autores como Rodrigo Fresán, María Kodama, Eduardo Medicutti, entre otros. Otra característica, que se basa en un deseo propio, es el de la exploración de las relaciones entre las artes plásticas y la literatura.

Por las respuestas que acabas de dar, tengo la impresión de que te inclinas por distintas experiencias creativas. ¿Cuáles son estas?

Si bien el arte al que me dedico, en sentido estricto, es la literatura, soy un apasionado de las artes plásticas y me mueve mucho el deseo de experimentar las relaciones entre literatura y plástica, así como entre la narrativa y otras disciplinas como el teatro, el cine, la fotografía, la música. Si hay algo que no me gusta del oficio del escritor es la inmovilidad que debemos tener mientras escribimos. A pesar de que escribo sentado en una silla muy cómoda, por la cual gasté una cantidad obscena de dinero para un objeto que sólo me permite estar sentado, cuando hablo con amigos pintores o escultores, envidio su proceso de trabajo, en el que no sólo hay labor intelectual, sino también física. Viviría mucho más contento si el trabajo del narrador también conllevase algún tipo de trabajo físico. De hecho, durante estos últimos meses en los que he estado trabajando mucho en una nueva novela, muchas veces me he visto en la necesidad de salir a hacer algún deporte para que el cansancio mental sea acompañado por un agotamiento físico. Pero las cosas no terminan aquí. De pronto, cuando llego de improviso al taller de algún amigo, y lo encuentro en pleno trabajo, lo observo sentado durante pocos minutos, luego yendo a la tela y trabajar parado frente a ella; luego sale a comprar materiales, regresa, los interviene, etcétera. Ojalá algún día pueda encontrar la manera de tener un proceso creativo similar. Entretanto estoy embarcado en un proyecto junto a poetas, narradores, fotógrafos y pintores para hacer un libro objeto que podrá, al menos por un tiempo, satisfacer mis ansias de tender puentes entre varias disciplinas. Supongo que lo mío es la apertura. El rechazo a cualquier tipo de exclusión.


Estamos presenciando la aparición de nuevos narradores. Estoy casi convencido de que lo que está primando es la diversidad temática, y no la edad. ¿Cómo nació tu novela Habrá que hacer algo mientras tanto?, ¿ tuviste algún libro referente?

Soy un creyente, al menos para analizar lo que sucede actualmente con la narrativa, en la posmodernidad. Posmodernidad entendida como la ausencia de paradigmas hegemónicos, lo que lleva a que cualquier manifestación artística, cualquier temática, pueda ser el centro y la periferia al mismo tiempo. Supongo que esto genera que haya tantas temáticas y tantas maneras diferentes de trabajarlas.
Habrá que hacer algo mientras tanto nació como un ejercicio en un momento en el que me trabé en la escritura de otra novela, cuya escritura ya retomé. Como se trata de una novela realista, sentí la necesidad de ensayar una serie de textos que estuvieran lejos de la temática que trabajaba. Así empecé a escribir hasta que tuve 9 cuentos. Luego decidí retirar 5 de ellos para darle un carácter unitario a la publicación, con la idea de que pudiera leerse como un libro de cuentos, pero sobre todo como una novela. Más que libros que me sirvieron como referentes, Habrá que hacer algo mientras tanto le debe mucho a autores como Camus, Blanchot, Beckett, Mutis, entre otros.

Sabemos bien que la trama de esta novela está anclada en la tradición del absurdo, y uno de los rasgos saltantes en este tipo de narraciones es la constante reflexión que se deja sentir en esta clase de textos. Y la brevedad de esta novela es prácticamente capital. ¿Cuánto de ti hay en tus personajes?

Hay tanto de mí en el personaje de Alto como lo hay en Mediano, en Gordo e incluso en Silene. Supongo que soy tan aparentemente equilibrado como Alto; con tendencias a la depresión, como Mediano; malhumorado, cascarrabias, autoritario, como Gordo; e imagen gaseosa y ausente como Silene. Ahora, que ya estoy por terminar la corrección de mi próxima novela, cuyo título tentativo es Todas mis muertes, encuentro ciertos tópicos que se mantienen, a pesar de que se trata de novelas muy distintas entre sí.

Acabas de mencionar una novela que has vuelto a retomar. ¿Puedes hablarnos de qué va? Dices que hay ciertos tópicos que se mantienen, pero que son textos distintos, ¿por qué?

Es lo que se llama una novela de aprendizaje. Se trata del relato de Francisco Neyra, de lo que sucedió durante un verano en casa de sus abuelos paternos, en Camaná, un balneario de Arequipa. Se trata de dos historias paralelas: la del niño narrando sus experiencias durante aquel verano que hubiese preferido no vivir, y la del Francisco Neyra adulto, un periodista que trabaja en un periódico arequipeño que, mientras intenta resolver el caso del asesinato de tres policías, descubre que quizá sea mejor terminar de descubrirse a sí mismo, hasta que, a la manera del Uroboros, termina por comerse su propia cola.
Quizá la parte que se nos escapa de las manos a los escritores, sea la que más disfrute de la literatura. Digo esto cuando encuentro tópicos comunes entre ambos libros, a pesar de no haberlos buscado de manera premeditada. Cuando empecé a escribir Todas mis muertes, hace ya más de tres años, hice una estructura al mejor estilo de los guionistas de telenovelas, pero luego, con el correr del proceso de escritura, esa estructura original pasó a un plano absolutamente secundario. Es justamente esa falta de capacidad de predicción lo que más me atrae del proceso creativo. Supongo que si en algún momento dejo de sentirla, dejaré de escribir. Al comienzo, se trataba de una novela que mezclaba el policial con la novela de aprendizaje. Ahora ha terminado por ser una novela, que yo encuentro de difícil clasificación, en donde encuentro tópicos comunes a Habrá que hacer algo mientras tanto: desasosiego, ausencia, hastío, relaciones conflictivas entre pares, desesperanza.


Si ubicara tu tendencia narrativa, diría que estás en la parcela de lo metaliterario, tu texto es el más extraño que he leído en esta vertiente. Tengo la sensación de que también puede prestarse para una obra de teatro. ¿Existe interés en teatralizar esta novela?

En tanto Habrá que hacer algo mientras tanto le debe mucho a autores teatrales, supongo que es inevitable que sea un libro que permita un tránsito feliz hacia un registro teatral. A diferencia de Todas mis muertes, que la encuentro muy cercana al registro cinematográfico, Habrá que hacer algo mientras tanto es, de alguna manera, una novela teatral, si es que esta categoría existe. El interés por llevarla al teatro es tan grande como para que ya se esté trabajando una versión teatral que en principio se pondrá en escena hacia el último trimestre de este año.
Por otro lado, no sé si sea adecuado considerarla como parte del terreno de lo metaliterario. De hecho este tipo de etiquetas aún las encuentro borrosas y me parece que nacen de la necesidad de buscar opuestos exclusivos donde poder depositar a ciertos textos. Al final son los críticos quienes crean estas categorías y deciden qué texto es metaliterario, realista, vitalista, etcétera. Lo riesgoso de esto es cuando un autor asume como propia la etiqueta que recibió de un crítico y se ve en la necesidad de seguir produciendo textos que calcen dentro de la misma vertiente.

¿Qué es lo que mueve el motor que te lleva el dirigir una asociación civil, el ser editor, director de una revista y escritor?

A veces me sorprendo de la manera cómo he aprendido a organizar mi tiempo. Sin embargo, la verdadera razón que hace que los proyectos se echen a andar y que sean sostenibles en el tiempo es el equipo de personas con el que se trabaja. Si no se trabaja con personas comprometidas y apasionadas, es imposible sacar adelante las cosas.

Claro, el compromiso con quienes se trabaja es clave, sin embargo, me gustaría saber si estas fuerzas yacen en una motivación emocional.

Hay dos motivaciones emocionales que, presumo, me llevan a trabajar tanto: la pasión, y el deseo de cubrir ausencias propias. Y como ambas son complementarias, y como las ausencias nunca terminan, pues siempre hay nuevas, uno se las va creando y reinventando cuantas veces la paciencia alcance, supongo que será muy difícil que deje de trabajar algún día.

Entrevista a Johann Page (PP)

“Creo que lo más importante para poder escribir es arriesgar siempre, aunque sea un poco. Creo que eso legitima un trabajo”

Johann Page, escritor

Johann Page (Lima, 1979) es autor del libro de relatos Los puertos extremos. En su libro encontramos diversas influencias que no sólo se ciñen a la literatura. Sus historias refulgen de imágenes que descansan en un verbo reflexivo, en un respeto por la palabra escrita, sin dejar de dotarla del riesgo de la elasticidad que denotan a un escritor que no sólo hace gala de talento, sino que a este se suma la inteligencia, la formación y la ambición.

Gabriel Ruiz-Ortega


Una de las características saltantes en tu libro de cuentos es el claro reflejo que dejas notar en tu trabajo con el lenguaje. ¿Cuánto tiempo te llevó escribir Los puertos extremos ?

El trabajo con el lenguaje ha sido una de mis principales metas para lograr este libro. Creo que la confección de un libro siempre se convierte en la búsqueda de un estilo. Durante mucho tiempo luché con la idea de poder moldear y expresar las imágenes que me inquietaban de un modo más elaborado, intentando alejarme de su cruda simpleza. Creí que la mejor forma de expresarlas era de una manera encubierta, encapsulada, que exigiera al lector un trabajo complementario pero sin abusar de su paciencia. Había una lucha paralela entre la imagen simple y radiante que me acompañaba día a día –y que terminaría en muchos casos convirtiéndose en cuento- y el resultado de las palabras elegidas, que en ocasiones –pocas, ahora lo veo- mostraban con mejor ángulo dicha imagen. Sin embargo, en otros casos simplemente la opacaba, inclusive al punto de desaparecerla. Pensaba en ese entonces que aquella era la manera adecuada de mostrar lo que sentía. Lo que perseguía era un equilibrio entre las reflexiones provenientes de mis lecturas e influencias y la adecuada elección de frases y estructuras. Tratar de manejar el paquete. Al igual que muchos escritores que empiezan, confiaba ciegamente en que el lenguaje debía ser un instrumento de escondite, de alejamiento. Mientras más elaborada fuera la presentación de la historia más fielmente podría el lector recuperar ese sentimiento inicial que generó todo. Sin embargo, eso no siempre funciona. Creo que en algunos cuentos de los que he escrito se logra este objetivo, pero en otros ese revestimiento se convierte en un obstáculo para poder captar mejor ese sentido original. Cuentos como Brújula, por ejemplo, que es la historia de un amor abrumador de un viejo por una niña –un amor baboso diría Onetti- se pueden convertir en agresiones al lector. Lo críptico no siempre es sinónimo de complejo y creo que esa es una lección que se aprende poco a poco.

Escribir Los puertos… me tomó alrededor de cuatro años. Fue más que nada una recopilación de varios escritos y luego el trabajo de un año para la elección y la escritura de un par de cuentos más. Recuerdo que incluso me marché a Obrajillo para acabar con el asunto. Estuve por allá unos tres meses y volví con un buen manojo de relatos y una nueva y resplandeciente fobia a las arañas. Luego un concurso de cuentos me contactó con la gente de Estruendo y así empezó el trabajo de edición y finalmente la publicación. De todo aquel proceso, varias cosas me quedaron muy claras. La primera de ellas –creo que la más importante- es que las historias que uno cuenta deben poder encontrar su propio lenguaje. Y sé ahora que a medida que se complejiza el mundo de un escritor su estilo se hace más transparente. Vale ahora más lo que debe decir. Y eso es a lo que aspiro.


Hay dos autores que se dejan sentir en esta primera entrega: Borges y Cortázar. Sabes bien que ambos muestran vetas narrativas muy amplias, pero me gustaría saber qué es lo que cogiste de ellos para hacerlo tuyo en pos de una voz y temática personal.

Ambos son autores capitales en mi formación. Cuando leí a Borges supe que la literatura no solo se trataba de buscar anécdotas interesantes, deslumbrantes, aparatosas o rebuscadas. Se trataba además de pensar más allá de lo que se te ofrece. Repensar ideas que se dan por inamovibles. Cuestionar utilizando los caminos de la filosofía, las matemáticas y la Historia. Cada una de estas vertientes ofrece la posibilidad de revisitar las ideas más importantes que han marcado la literatura de todos los tiempos. Y además de derrumbarlas. Hay mucha más radicalidad y ánimo subversivo en Borges que en gran parte de escritores actuales que se autoproclaman como agitadores y destructores de la literatura. Borges deja a muchos de ellos tan solo como unos pequeños revoltosos. Creo que una de las mejores lecciones que puede ofrecer este escritor es la posibilidad de apreciar un uso exacto, casi quirúrgico de la palabra. Creo que lo más cercano es una sensación de justicia en las frases. Por eso y por la idea de radicalidad en Borges es que no entiendo a muchas personas que se espantan ante él, o peor aún lo relegan a esa irritante admiración de antemano –la misma que proclamaba Borges cuando se le preguntaba por Vallejo-. Es cierto que para apreciar su obra se requiere de un conocimiento progresivo y que hay que ir de a pocos para no darse de cara. Pero solo un ignorante retrocedería ante lo que lo desafía. Por otro lado, el asunto con Cortázar es muy distinto, en mi caso. Su visión intuitiva y amigable –en algunos casos- sobre el azar y los eventos considerados “extraños” o distintos como las apariciones, los fantasmas, los saltos temporales, son para mí una fuente muy estimulante porque descubría en él una especie de cómplice en aquellas visiones. Siempre me he sentido muy conectado con ese tipo de intuición. Por eso, Cortázar para mí es como una especie de amigo viejo, algo misterioso y cascarrabias, pero que siempre está dispuesto a compartir su sensación de extrañeza con uno. Esa capacidad para sorprenderse de los eventos cercanos, de las pequeñas variaciones que nos rodean es quizás lo más importante que me ha dado este autor. Creo que hay una mezcla en mi libro de estas dos influencias, cierto. Pero ha sido prácticamente una labor de admiración. Quizás por ello los primeros libros siempre son un homenaje a los autores que nos influyen, porque nos apropiamos de sus palabras, sus giros y vuelcos. Incluso de sus bromas y malestares. Y al encontrarnos nosotros mismos pisando a tientas nuestro propio camino, qué mejor que acercarnos a lo que sentimos que a través de los que nos hicieron sentir aquellos autores. No es precisamente una sed de influencia. Es más bien un ánimo de darles tributo, sin perder nuestra propia perspectiva del mundo, desde luego.


¿Le debe Los puertos extremos a la tradición literaria peruana?, si es así, ¿quiénes son estos autores?

Creo que sí, pero no en gran medida. Mi interés por la escritura nace de la lectura de autores como Bryce y Ribeyro. Más tarde leí a Vargas Llosa y ya en la universidad mis lecturas estuvieron muy apegadas a autores orientales, como Yukio Mishima, Akutagawa y Kawabata. Después vinieron Kafka, Rilke y Fitzgerald y Hemingway. Además me influyeron mucho autores latinoamericanos como Felisberto Hernández y un autora poco conocida llamada Rosario Ferré. Sin embargo, a pesar de que mis estudios y trabajos estuvieron vinculados a estos autores, también hubo en mi formación acercamientos a autores peruanos contemporáneos que colaboraron mucho en la escritura de mi libro. Se trata de autores que en los noventa, a pesar de existir una clara preferencia por los temas urbanos y realismos sucios, crearon otras vertientes de trabajo en los que predominaba un uso del lenguaje más arriesgado y temas más íntimos, o simplemente de una factura más elaborada que la simple moda. Nombres como los de Iván Thays, Ricardo Sumalavia y Mario Bellatín y más adelante Marco García Falcón son habituales cuando uno trata de buscar los mejores ejemplos de aquellos autores que apostaban por una escritura más expansiva. Al menos eran los que a mí más me interesaban. La senda que ellos despejaron permitía una visión más amplia del panorama de la literatura peruana. De hecho le otorgaba sentido, porque es a raíz de su pujanza que muchos autores jóvenes pudimos encontrar referentes más amplios para construir nuestra propia escritura, y creo que en ello coincidimos varios miembros de mi generación. Quizás no se trate de una influencia directa, pero es innegable –incluso para muchos que ahora se atemorizan, o peor, se avergüenzan de admitirlo- que la obra de aquellos escritores permitió avanzar por un camino alternativo, difícil de comprender y más aún de sostener. Solo tomándolos en cuenta en nuestro panorama contemporáneo es como se puede comprender globalmente el fenómeno actual de resurgimiento de nuestra literatura. Al igual que para muchos de los escritores jóvenes que conozco, para mí fueron de gran importancia y creo que aún lo seguirán siendo con lo que continúen produciendo.

Si bien es cierto que es muy prematuro calificar a los narradores que recién están saliendo entre vitalistas y metaliterarios, no puedes negar que por el contenido de tu libro se te asocia a este segundo grupo. Johann, ¿cómo definirías lo metaliterario?

No creo que se trate de una división prematura, sino de una clasificación descaminada, sin mucho sentido. Digamos que en términos laxos podríamos considerar una obra, sea una novela o un libro de cuentos, como vitalista o metaliteraria. Pero ¿a qué se refieren exactamente esas clasificaciones? ¿Qué espectro pretenden abarcar? Creo que lo que se intenta decir es que a raíz del uso de un recurso literario que predomina en una obra, entonces la obra en su totalidad se determina de esa forma. Incluso al narrador se le ubica en una especie de bando (en el extremo más ridículo, algunos pretenden convertir esta división en una lucha entre ratones de biblioteca o los típicos nerds y el vitalista, que sería una especie de alma pérdida, un ángel caído que no sabe escribir, pero que tiene la sabiduría de un monje zen rocanrolero). Los metaliterarios serían aquellos que utilicen el recurso de mencionar directamente dentro de sus obras otras obras literarias, y reflexionen sobre ellas en sus páginas. Pero el término es tan blando que incluso se han adherido a esta clasificación a escritores que simplemente tienen una preocupación “mayor” (o más “cuidada”) por el lenguaje que utilizan. Ser “metaliterario” entonces, a diferencia de los vitalistas, implicaría una especie de etiqueta que busca resaltar en un narrador su afán por el cuidado en el lenguaje y su bagaje de influencias y lecturas explicitadas en las páginas que acumula. Si tomáramos el término así, de un modo escandalosamente general como está planteado, entonces ¿qué le quedaría a un “vitalista”? ¿Acaso tan solo contar intimidades de un modo telegráfico? Esto es absurdo. Creo que la confusión radica en el hecho de resaltar demasiado el recurso metaliterario utilizado y oponerlo a lo vivencial, que no es un recurso sino una coordenada temática. Pero esto es totalmente inviable: el recurso metaliterario es tan común como puede serlo el epistolar, el diario o el autobiográfico. Es una herramienta de expresión, un artificio. No un modo de vida o algo así. Más aún, si los términos de andinos y criollos ya eran lo suficientemente vagos como para generar convulsiones y jaladas de cabello, incluso el interés por generar estos bandos era comprensible y más genuino: fantasmas de mafias y resentimientos, que a fin de cuentas para quienes los sufren pueden ser legítimos. (Un poco ociosos, pero legítimos a fin de cuentas.) Pero la división entre metaliterarios y vitalistas ¿a quién beneficia? ¿qué habrá de seguir? ¿epistolares vs. autobiográficos? Es necesario entender que si bien para un conjunto amplio de personas son útiles estas divisiones para poder comprender los primeros pasos de un fenómeno creciente en la literatura actual, sus alcances son muy limitados. Incluso peligrosos, porque corremos el riesgo de perder de vista que la literatura es como una figura geométrica con múltiples aristas, ninguna mejor que la otra, pero en cuyo entramado existen infinitas conexiones para los múltiples libros que se han escrito y que se seguirán escribiendo. Basta elegir nuestra propia perspectiva haciendo girar en nuestras manos aquella figura, y revelar los hallazgos. La literatura es eso, creo, un ejercicio de hallazgos. Tomando en cuenta esto creo que los libros, entonces, no nacen solos: siempre hablan de otros libros. Aunque no lo hagan de forma explícita. En ese sentido, la definición laxa de metaliterario pierde sus límites y se hace insuficiente, casi hasta convertirse en obsoleta.

Claro, a lo que dices se suma la gran desinformación que encierra el concepto de metaliterario. Se cree que la enunciación de un determinado autor o libro X en un texto de ficción lo convierte en como tal. Por desgracia no estamos ajenos a esas etiquetas ya que si se quiere hacer un trabajo crítico esas taxonomías salen a flote. El problema radica en que se pretenda hacer esa taxonomía en autores que recién han empezado. Quién sabe, a lo mejor mañana tú escribes una novela con la influencia del realismo sucio y yo me incline por una novela a lo Hotel Europa o La evasión.

Claro, todo eso es posible. Y me imagino que el resultado será muy interesante, por decir lo menos. Creo que cuando aparece un nuevo conjunto de escritores siempre se intenta moldearlos o adaptarlos de acuerdo a los parámetros existentes. Eso es inevitable. Supongo que con fines críticos, para poder comprender mejor la obra en evolución de estos autores, es útil acudir a esos conceptos y a otros más. Siempre y cuando se reconozcan los límites de esas clasificaciones. Al menos hay que agradecer que no nos han colocado en la vacía dicotomía andinos y criollos. Y sí, creo que la diversidad de escritores actuales que tienen proyectos variados crea la posibilidad –latente, otra cosa es que cumplan- de ofrecer distintos tipos de temáticas y recursos. Tú puedes mandarte con una novela tipo La evasión, desde luego, y quizás a mí me salga otro libro más tirado al realismo sucio, como dices, pero creo que hay tendencias personales que nos dirigen. En todo caso, y creo que eso es lo positivo, a nadie se le va a reclamar nada si es que escribe cualquier novela que se le dé la gana. Me parece que hay allí un punto de superación.

Con Schiele es un cuento que me atrae. Usas la figura de Schiele para ficcionalizarlo a través de recursos surrealistas. Me lleva a pensar en posibles influencias extraliterarias. ¿Cuáles son los aditivos, si existen, que acompañan tu trabajo literario?

Con Schiele es uno de los primeros cuentos que escribí. Creo que las influencias extraliterarias son vitales en la formación artística. En mi caso, durante mucho tiempo me he sentido muy próximo a la pintura contemporánea, incluso también a la clásica. De pequeño me apasionaba leer biografías de escritores, pintores y uno que otro artista atormentado. Recuerdo que me daba algo de gracia malévola descubrir las causas de sus males, además de sus motivaciones para llevar a cabo sus obras. Irónicamente, en ese entonces llegué a pensar que había que estar muy loco para perder el tiempo armando artefactos de ilusión y cosas así. Aunque creo que aún lo sigo pensando. Por otro lado, la música también me proporciona muchas herramientas para poder escribir. Además del entretenimiento y el hallazgo de letras excelentes en canciones también excelentes, la noción del ritmo en la prosa creo que es muy importante. Creo que se trata de experimentar, de crear sobresaltos y quebrar un poco, según lo merezca la sección que se está escribiendo, la lógica de lo que se está escribiendo. En todo caso, cualquier tipo de conocimiento ajeno al trabajo personal, además de las experiencias vitales, son útiles para complementar lo que se quiera expresar. En una época como esta en la que existen muchos recursos de distinto tipo para confeccionar una obra de arte, es imposible mantenerse alejado del bombardeo multimedia; pero con criterio cuidadoso se debe elegir oportunamente qué puede ser útil y qué cosa solo puede perjudicar o entorpecer lo que uno quiera hacer. La figura de Egon Schiele, por ejemplo, siempre me llamó la atención no solo por la calidad de su pintura, sino por su agitada forma de romper con los parámetros de su tiempo al retratar con un pulso marcado hasta la desesperación sus propias visiones –que iban mucho más allá de las anécdotas con niñas desnudas-. Al final, Schiele no logra el reconocimiento que siempre buscó, pero queda para nosotros el testimonio de su mundo personal evidenciado por su talento. Pienso que en la escritura se trata de lo mismo. Pienso en Onetti, por ejemplo. Entregarte a lo que tienes frente a ti con todas las herramientas que tengas a mano, y hundirte en tu propia visión. Como algunos dicen: podrirse de literatura.

Esta es una opinión personal. Leyendo Los puertos extremos he llegado a sentir un halo poético que solapadamente se despliega en el estilo que usas para tus cuentos. ¿Cuán cierta es esta impresión?

Me parece una impresión bastante acertada. En muchos de los cuentos de Los puertos… procuré utilizar un lenguaje sencillo, que clarificará y repotenciara las historias para el lector. Pero en algunos casos me pareció mejor tratar de llevar a un extremo las posibilidades de palabras simples conjugadas en figuras más oníricas. Creo que a través de esa mezcla es que hay algunos cuentos que quedaron bastante bien, pero otros sufrieron el exceso de ese experimento. Y supongo que eso está bien. Creo que lo más importante para poder escribir es arriesgar siempre, aunque sea un poco. Creo que eso legitima un trabajo. Ahora, desde luego que ese experimento no fue del todo conciente, pero cuando acabé el libro el resultado global me gustó mucho. En cuanto a la poesía misma, no la escribo a menudo, menos aún la publicaría. Creo que las miserias personales uno siempre debe tenerlas bajo el tapete. O a la mano, al menos, para que nos recuerden hacia dónde y hacia dónde no debemos enfocar nuestro trabajo. Cuando llegue el momento de exhibirlas, siempre será dentro de un libro mayor y allí será otra historia, espero. Claro que eso no implica que no deje de leer poesía; por ejemplo a Eielson y a Westphalen, a quienes me acerco cada vez que puedo. Para mí eso es muy importante porque son poetas que admiro hasta la obscenidad. Es como mirar el calendario para saber dónde y en qué momento en el mundo me encuentro. Y así puedo seguir la marcha.

Las referencias a espacios empíricos concretos es mínima en tu libro. Si bien es cierto que te alejas de un realismo narrativo, este se deja notar en los personajes, en las ansias que estos tienen por fugarse, o mejor dicho, por huir de ellos mismos. Y esta tendencia la noto en algunos escritores jóvenes como tú. ¿Con qué escritores jóvenes te sientes más allegado temáticamente?

Me parece que ese afán descontextualizador, de referencias ajenas al realismo narrativo predominante durante mucho tiempo en las letras peruanas, es compartido por varios autores jóvenes que admiro mucho. Entre ellos se encuentra Luis Hernán castañeda, cuya Casa de Islandia practica esta especie de brumosa atemporalidad; del mismo modo, Carlos Gallardo en Parque de las leyendas le da buena forma a sus ideas personales –de temática medieval- a través de representaciones evasivas de la realidad “real”. Pero un alejamiento más radical se encuentra en Edwin Chávez, quien con su 1922 ya ni siquiera utiliza referentes cercanos (como el caso de la Universidad Católica en Casa de Islandia o en Parque de las leyendas), sino que construye un mundo narrativo en base a lecturas de autores admirados. Hay algunos otros narradores interesantes en ese sentido, pero creo que estos que menciono son los que considero más cercanos temáticamente. Ahora, sé que cada uno de ellos trabaja en proyectos que están evolucionando. Estoy seguro de que va a existir un paso intermedio en la construcción de sus propios mundos narrativos que va a ser muy interesante de descubrir. Y algo me dice que la contextualización va a ser inminente. Sospecho que van a empezar a utilizar las experiencias personales como marcos referenciales para sus nuevas obras. De hecho, esa evolución es la que será más llamativa, porque nos va a permitir conocer a cada uno de ellos y comprenderlos mejor, al igual que valorar con más cuidado su verdadero aporte.

Los puertos extremos termina con un texto de Renato Sandoval. Creo que Sandoval es uno de los poetas más interesantes que hay, siempre me ha llamado la atención su apuesta por búsquedas personales en las que apela a cruces de influencias, como por ejemplo, se deja sentir en Suzuki Blues. ¿Qué opinas de esta última entrega de Sandoval?

Yo también creo que Renato es un estupendo poeta. No solo por el amplio espectro de conocimientos que maneja, lenguas y referentes filosóficos, sino por su capacidad para amoldarlos a los proyectos que se plantea. Suzuki Blues representa fielmente esa necesidad de integrar esos referentes amplios –en este caso los de la filosofía Zen y la poesía japonesa- con los referentes próximos de nuestra cotidianeidad. Me parece esta una evolución interesante, puesto que en Nostos, o El Revés y la Fuga, no existía esa aproximación de los referentes a realidades concretas. Sin embargo, debo admitir que personalmente El Revés y la Fuga me parece un libro mucho más atractivo. Con más posibilidades. Aunque es un libro más desafiante, más críptico, tiene versos poderosos que no dejan respiro. Es probable que me sienta parcializado al dar esta respuesta, pero este libro, al igual que Nostos, me permitió explorar en mi propia concepción poética, moldearla incluso a base de apropiaciones: existe en Los puertos… varios versos de estos dos poemarios de Renato distribuidos entre sus páginas. Ocultos, como en un juego de diálogos. Por ejemplo, uno de los versos que más me ha gustado está en el cuento principal: “Un camino es un camino si es que uno lo detiene, y una meta si es que nunca se termina”. Hay un proceso interminable, que siempre se está reformulando. La inclusión de estos versos, más que un tributo es una especie de resignificación. Revés, vuelta, persecución alejamiento, así como Fuga, huida, escape, son algunos de los conceptos que yo he trabajado en mi libro, y no pude pensar en ningún otro poemario o libro que se adecuara mejor a lo que quería decir en ese entonces. Por eso le estoy muy agradecido por haberme concedido ese breve texto final, incluido como otra “fuga”, que de forma lírica recopila los ejes temáticos del libro. Fue muy generoso, y creo que ayudó muchísimo a darle una forma completa a lo que buscaba decir.

Sé que eres un gran lector. ¿Puedes hablarme de un libro que te haya gustado mucho?, no necesariamente tiene que ser peruano.

El último año he leído dos libros que me han gustado mucho. Uno de ellos es El Pasado, de Alan Pauls, ganadora de la versión anterior del Herralde a la de Cueto. Una novela escrita de una manera lineal, pero abundante, exagerada. Una novela desmedida que aparenta ser la única manera de contar una historia del resquebrajo de una pareja, y su posterior transformación en el fantasma del amor. Creo que uno de los principales atributos del libro es haber encontrado un lenguaje que aísle al narrador de los eventos, pero que cuando interviene logra hacerlo a manera de un locutor en off que presenta un espectáculo mórbido, casi obsceno. Quizás el tema de la disolución de una pareja y sus consecuencias sea bastante retador en la medida en que existen muchos libros anteriores que ahonden en él. Pero Pauls se acerca al desastre de manera casi microscópica, deteniéndose en los rincones en los que yacía el amor y observando cómo se pudre lo que resta. Es morboso, cierto, casi al punto de hacerse difícil de resistir. Pero creo que el amor es así también, no solo cuando acaba, sino cuando se instala como un parásito en un organismo llamado pareja y lentamente lo corroe, hasta destruirlo. Supongo que esa es su misión, pero esto es difícil de aceptar. Quizás el libro tenga muchas páginas vinculadas al sick art que no colaboren con el sentido de la historia, pero nadie puede reclamarle a Pauls el ser concesivo.

Otro libro que leí hace poco y me causó una grata impresión es El último lector, de Piglia. Creo firmemente que existe un estilo en Piglia inigualable. Logrando trazar una aventura narrativa que explique la literatura contemporánea desde la misma literatura, el autor logra confesar –el libro está construido como una pieza autobiográfica- cómo está constituida su personalidad lectora. Eso no solo me parece tentador, sino que es una de las formas más desgarradoras de vincularse a la literatura que conozco. Alguien podría pensar en artificio puro, pero creo que ese artificio, sumado a los rastros que deja el autor sobre sí mismo es el gran acierto, según mi punto de vista, de El último lector. Es decir, Piglia logra a través de su libro llevar a cabo precisamente aquello que sostiene en él: construir la personalidad lectora en el otro, comprender lo que se ha leído al escribir. Como Kafka, que plasma en sus diarios las conexiones ocultas no percibidas en el día, podemos descubrir el mundo paralelo al real, conformado además por lo que se narra. Ambas parten se complementan, y mientras alguien continúe colocando palabras e historias en un papel, Piglia parece decirnos que “el último lector” será aquel que descubra aquello que lo complementa, aquello que sueña o anhela en aquellas páginas. Pienso que es difícil extrañar a Borges al leer ahora a Piglia. Hay en sus libros renovadas cuotas de pasión por el lenguaje y la literatura. Pero es la reactualización de sus temas lo que define su estilo.

En lo que he leído de los trabajos de Pauls y Piglia existe un rompimiento con la tradición literaria, lo cual es un parricidio que descansa en el conocimiento de causa y no en la ignorancia. Esto me lleva a pensar en los nuevos narradores que están apareciendo (Neyra, Castañeda, Ruiz Effio, Chávez, Van Ginhoven, Aguirre, Ulloa, etc.) ya que noto en ellos un denominador común: un conocimiento de la tradición peruana. ¿Crees que lo que caracteriza a esta camada es el talento y la formación?, ¿qué es lo que la hace especial?

No estoy seguro de si sea el conocimiento de la tradición literaria peruana el punto que nos une, (porque me incluyo). Creo que eso es un aspecto circunstancial. Menos aún que haya un parricidio a viva voz. Sucede que no veo a ninguno decir que su postura temática o estilística vaya en contra de la tradición. Tampoco lo he encontrado en sus libros. (Ojo: con tradición no me refiero a las novelas de borrachos y drogadictos de los noventa). En todo caso, lo que creo que podría caracterizar a estos narradores es que, a pesar de haber leído y de manejar a muchos autores peruanos, no existe una dependencia por ese parricidio, y esto no es poca cosa. Creo que hay una libertad en ellos para poder escribir –que puede ser tal vez aparente, habrá que determinarlo con el tiempo- que les permite acercarse a otras tradiciones. Sé que algunos de ellos consideran sus modelos a seguir a autores ingleses, norteamericanos, japoneses, incluso se nutren de la cultura pop y de los best-seller –cosa nada desdeñable-. En fin, hay de todo un poco. Y sumado esto al evidente talento que cada uno de ellos ha mostrado en sus primeras entregas, pues definitivamente muestran un futuro auspicioso. Creo que lo más seguro que podemos esperar de todos estos autores nuevos es variedad, variación y apertura. Y un respeto no reverencial y sumiso a lo anterior. Esto me parece muy saludable.

Y sé también que estás escribiendo una novela. ¿De qué va?, ¿puedes adelantarme algo de este proyecto literario en el que estás?

Puedo adelantarte algunos puntos. Es una novela, cierto, cuyo nombre es Una canción para decir adiós. Es la historia de Caballo Baldero, un vidente o psíquico limeño, como quieras llamarle, que se gana la vida estafando a pobres víctimas ávidas de respuestas en su vida. Pero un día tiene una verdadera premonición. Una imagen terrible que lo perturba y lo persigue. Y no sabe qué hacer con ella. No sabe si pertenece al futuro o al pasado, ni siquiera está seguro si debe o no hacer algo al respecto. Y mientras trata de conciliar su vida con la de su hermano, a quien no ve hace varios años y que ahora debe cuidar tras haber sufrido un grave accidente que le impide recordar, y mientras entabla una relación con una mujer “extrañamente” embarazada, Baldero trata de descifrar en qué consiste aquella visión y busca hallar respuestas en esa relación deteriorada con su hermano, en su infancia y en las diferentes amenazas del azar que se le van presentando, un azar en el que él descreía y que ahora lo manipula, ciega y confunde. Quise escribir una historia de amor y de misterio, pero supongo que se convirtió en una historia de fantasmas. Pero además tiene que ver con despedidas. Creo que es la primera vez que me acerco de manera tan abierta a aspectos autobiográficos que se van colando en la historia. En fin, supongo que en unos meses ya irá caminando la cosa.

Entrevista a Christopher Van Ginhoven (PP)

“Para mí el asunto es un pretexto, en ese sentido creo que sí, que me inclino más por el estilo que por el asunto”


Christopher van Ginhoven es un joven escritor peruano que reside en USA. El año pasado la editorial Matalamanga publicó La evasión, una novela realmente ambiciosa en la que tenemos al lenguaje como la protagonista principal de una trama que atrapa al lector desde sus primeras páginas. Christopher es una muestra tajante de la fusión que existe entre el talento y la formación.

Gabriel Ruiz-Ortega

Hola, Christopher. Hace unas semanas Ezio Neyra me comentó que vives en USA desde hace buen tiempo. Digamos que empezaste a escribir estando allá. ¿Cómo llegaste a la literatura?

Hace unos meses le hice la misma pregunta a Antonio Muñoz Molina. Aprovechando que estaba de paso por Nueva York decidí entrevistarlo. Su respuesta me gustó. Me dijo que más allá de esas mitologías personales que uno se inventa para explicar ciertas cosas —en especial todo lo que tiene que ver con los comienzos de algo— lo que hay son persistencias y una serie de azares. Si pienso en los azares, uno que forma parte de una larga secuencia, no necesariamente el primero, es cuando una noche mi hermano mayor plantea en la mesa la siguiente acertijo —no sé que otro nombre darle—: un desconocido llega a un restaurante al lado de un muelle, pide que le traigan un sandwich de un pescado equis, se lo ponen al frente y le da un mordisco, inmediatamente después se vuela los sesos: ¿por qué? En otro una mujer sube a un ascensor, a medio camino el ascensor se detiene, apenas se encienden las luces de emergencia la mujer empieza a llorar: ¿por qué? Las primeras cosas que escribí fueron cuentos en los que se intentaba dar respuesta a estas preguntas. Ahora bien, el interés por este tipo de problemas, que son el tipo de cosas con que te topas por donde vayas, así como la decisión de darle forma narrativa a las respuestas que inventaba para esos problemas, sólo se explica en función de algo que persistía, de una tendencia. Yo me fui del Perú apenas terminé el colegio, con la idea de estudiar una carrera de ciencias. De hecho, me habían dado una beca para estudiar ciencias de la computación. La literatura no jugaba un papel central en mi vida, pero era algo que siempre había estado allí. Podría decir que había una inclinación, me gusta mucho esa palabra. En el colegio escribía cosas, nada muy serio, pero sí leía bastante en los veranos, para matar el aburrimiento los días de semana, que era cuando no había nadie en la playa, libros que mi madre me pasaba. En la universidad, al año de haber comenzado la carrera, me di cuenta de que las ciencias de la computación no eran lo mío. Había que pasarse la noche en el laboratorio, comiendo papitas y escribiendo instrucciones en un lenguaje que no te permitía la menor desviación, el menor alejamiento —para hablar otra vez de inclinaciones— de ciertos parámetros establecidos. Si no seguías las reglas el programa no corría, punto. En ese momento eso no me gustó, y decidí probar otras cosas. Curiosamente hoy creo que podría seguir la carrera, que al fin y al cabo puede verse como una rama de la lógica, que no es sino una especie de juego. En fin, no estaba muy contento y alguien me sugirió que me inscribiera en un seminario que daba una profesora, Beatriz Pastor, de la que me habían hablado maravillas. Beatriz nos hizo leer toda una serie de cosas que por esa definición tan estrecha que yo manejaba de lo que era la literatura, una definición heredada de las clases de lenguaje en el colegio, jamás se me habría ocurrido que podían ser literatura, más que nada textos de la época del Descubrimiento y la Conquista, cosas que en ese momento yo habría pensado que pertenecían a la historia: las cartas y los diarios de Colón, incluyendo el librito de las profecías; las Cartas de relación de Hernán Cortés y la crónica de Bernal Díaz, la carta que Lope de Aguirre le escribe al rey Felipe. Son textos no sólo muy bellos, en especial los diarios de Colón y la carta de Aguirre, marcados por una constante preocupación por lo desconocido, sea bajo la forma de la isla que se aproxima, como se ve en Colón, o de la soledad y la locura si hablamos de Aguirre. En ese sentido creo que son más literarios que muchos otros textos un poco más conscientes de su literariedad, y por eso no dudo en asignarles ese valor inaugural en lo que ha sido, y sigue siendo, mi formación. Empecé leyendo esas cosas y ya no paré ni de leer ni de escribir. En fin, eso también fue un azar, pero en la medida en que representaba un alejamiento de una disciplina más lógica, fue también un movimiento hacia, es decir una inclinación, una manifestación más de una tendencia, una persistencia de un interés que siempre tuve. Fue justo después de ese curso, en las vacaciones, que mi hermano vino con esa adivinanza y que a partir de esos ejercicios empecé a contemplar, seriamente, la posibilidad de un proyecto a largo plazo.


Luego de leer tu novela tuve la sensación de que estaba ante un texto muy ambicioso. Una de las características es la falta de un espacio empírico de ficción, la misma está escrita en el soporte realista pero con muchos recursos narrativos que rozan lo lúdico, y a medida que vamos avanzando, la novela crece en volumen e intensidad. Es una historia compleja, sin duda. ¿Cómo nació esta novela?, ¿cuánto tiempo te llevó escribirla?

Comencé a escribir la novela en Reijkavik. Estaba allí con un amigo islandés que preparaba una adaptación de la saga de Egil. Te digo esto porque ese principio, las circunstancias de ese comienzo, son para mí muy simbólicas. Islandia fue siempre para mí el fin del mundo, un espacio abstracto. Podría decirse que esa ausencia de lo empírico estuvo allí desde el principio, en el espacio en que nació la novela, y que luego se fue convirtiendo en una suerte de exigencia, y en una aspiración ya más concreta. El asunto como tal surgió a partir de una imagen que no me podía quitar de la cabeza y que, curiosamente, conforme la novela fue creciendo, si bien fue el pretexto en el sentido literal de la palabra, terminé por desechar. De alguna manera al abandonar esa imagen que había puesto en marcha el mecanismo estaba abandonando también lo empírico, por lo menos en lo que a la génesis del proyecto se refiere. Entonces esa renuncia a lo empírico siempre estuvo allí, tanto en el lugar en el que empecé a escribirla como en eso que dio lugar al proyecto, aquello que puso en marcha el proceso. Desde ese momento mi meta fue serle fiel a ese principio a pesar de las dificultades que me fueran saliendo al encuentro. Una de ellas, quizá la más grande, es que la novela te exige un sustrato empírico. Por suerte se trata de un género bastante flexible, pero una de las cosas que sí te exige es eso. Puedes eludir o negar esa exigencia, o puedes tomar la decisión de no complicarte la vida y anclar lo que estás haciendo en algo, el hecho es que al final esa exigencia está allí. Y yo mientras iba avanzando y la cosa iba creciendo me di cuenta de que no podía continuar si no hacía una serie de concesiones, si no dejaba que la realidad ingresara en el espacio de la novela. De otra manera la novela habría colapsado. La necesidad de hacer una serie de concesiones se ve, precisamente, en la elección de un soporte realista. Lo lúdico yo lo veo como una salida del realismo, una suerte de regreso a esa intransigencia original. Nuevamente hablaría de tendencias, de inclinaciones. En mi caso la inclinación es siempre hacia lo abstracto. Allí me siento seguro, siento que puedo desenvolverme con calma. Te confesaré que a veces pienso que la novela no es capaz de aguantar esa inclinación. En ese sentido me parece interesante que hables de soportes. Yo diría que la novela en sí, lo que entendemos por novela, es un soporte. Entonces la pregunta es, precisamente, qué tanto puede soportar la novela. Y si la novela no soporta una tendencia, no es la tendencia la que tiene que claudicar, sino la novela. Es decir, hay que ver hasta qué punto un soporte es capaz de soportar una tendencia. Ése fue el ejercicio que yo me propuse con La evasión, ver hasta qué punto soportaba la novela una tendencia que le es opuesta. Es mi forma de no sentirme cómodo, de otra manera no podría continuar. El ejercicio puede prolongarse indefinidamente. Si la novela me tomó dos años y no más, fue porque al final fui yo quien no soportó más.

¿Encuentras algún enlace de La evasión con alguna novela peruana reciente, o estos enlaces apuntan a alguna novela de nuestra tradición literaria?

Me han dicho que entre La evasión y Hotel Europa, de Luis Hernán Castañeda, hay varios puntos de contacto. Lamentablemente, todavía no he podido leer la novela de Luis Hernán. Pero no me sorprende que me hayan dicho eso, siendo el título de la anterior novela de Luis Hernán Casa de Islandia, y habiendo yo empezado el libro en Reijkavik. Sin duda —y esto me lo han comentado varias personas— el libro le debe muchísimo a La casa verde, de Vargas Llosa. Pero eso es lo que me han dicho, mientras que tu pregunta me parece que va por otro lado, por lo que veo yo allí. El libro que yo más tenía presente mientras escribía esta novela fue El obsceno pájaro de la noche. Todo el tema del encierro y el deseo de evasión al que alude el título viene de allí. También yo veo la presencia de Sarduy, que siempre me ha gustado. Las plumas de la corona de la Juglaresa son las plumas que dan inicio a De donde son los cantantes: «Plumas», comienza el libro, «sí». También en esa novela, además de Auxilio, está Socorro, que es el nombre de una de las protagonistas de mi novela. Hace un rato hablaba del juego. Lo que hay es un repertorio, que uno va creando a partir de ciertas lecturas, y luego lo que uno hace es jugar. ¿En qué consiste el juego? En combinar todas esas cosas.

Las mujeres. Aquí hay una buena variedad de personalidades que se fusionan bajo el hilo conductor del erotismo, en algunos casos abierto, en otros mesurado y en otros muy escondidos. ¿Cómo delineaste a estos personajes?, ¿cuán difícil es abordar el mundo de la mujer?

No es difícil de abordar, por una serie de razones. En primer lugar, porque es un placer. Y es un placer precisamente porque todo queda en especulación. A lo que voy es que lo abordo sin pretender ser fiel a la realidad, lo que sea que esa palabra signifique. En ese sentido el mundo de la mujer, su representación, es para mí una versión condensada de lo que es escribir: asimilar lo desconocido a través de la especulación. Pero eso se aplica a la representación en general, y no solamente al mundo de la mujer. Pero sí, las mujeres me fascinan, sobre todo cuando hablan entre ellas. Calculo que del tiempo que paso despierto las tres cuartas partes me la paso hablando con mujeres. La otra razón por la que no es difícil es que a la hora de la hora todas son versiones de una misma mujer. Lo cual no quiere decir que todas sean iguales. Todo lo contrario.

Combinar un buen argumento con una prosa cuidada y estética es de por sí meritorio. Tu novela cumple con esto, pero indudablemente la intensidad amparada en un logrado estilo se siente con fuerza en FRAGMENTOS DE UNA FLORALIA, CELEBRADA EN EL CASERÍO DE JABONILLAL, EL 13 DE MAYO DE 1987. ¿Me equivoco si te dijera que eres un escritor de estilo y no de asunto?

Esos fragmentos fueron de lo último que agregué a la novela, son la conclusión de esa larga serie de decisiones que es todo libro. No tenía una idea bastante clara de lo que debía ser una floralia, ni quería que estuviese tan claro en qué podían consistir, pero sí sabía que tenían que girar alrededor de un discurso. Lo que se ensaya en esos fragmentos es la narración un poco caótica de un proceso inmanente, que encuentra su justificación en sí mismo: en concreto, la evolución de un organismo, sus distintas metamorfosis a lo largo de un proceso cerrado pero infinito —¿no es esa una de las 3 formas posibles del universo?— de creación y destrucción. Estos procesos que han perdido un referente que los trascienda y que como resultado de esa pérdida están como cerrados en sí mismos son lo que a mí más me interesa. Es una posible definición de lo que es el juego y, en cierto sentido, una forma de pensar en lo que es la creación artística. No es casualidad, entonces, que sea allí donde se despliegue una búsqueda puramente estilística, una búsqueda puramente formal. Al fin y al cabo el estilo es eso, una larga metamorfosis que, como su nombre lo indica, tiene un componente plástico muy fuerte. Para mí el asunto es un pretexto, en ese sentido creo que sí, que me inclino más por el estilo que por el asunto.

He tratado de encontrar un posible lugar geográfico en el que quizá se puedan dar los pormenores de tu novela. Por un momento pensé en los balnearios del norte peruano, pero aguzando un poco más la percepción apuntaría más a un balneario tropical ni bien leo la referencia a Matanzas. Matanzas es un lugar paradisíaco en Cuba.

Si bien todos los nombres que encuentras son parte de la geografía del norte del Perú, incluyendo el de Matanzas, no hay fidelidad topográfica ni nada que se le parezca. Al comienzo intenté usar un mapa, pero luego vi que ciertas distancias podrían cubrirse en 5 horas y no, por ejemplo, en las 15 que requería el argumento. Así me fui apartando de los mapas, que al final terminé corrigiendo un poco. No he ido nunca a Cuba, a pesar de que me muero de ganas, pero Matanzas ocupa un lugar primordial en la geografía de Lezama, autor al que leo y releo.

No sabía que existiera una Matanzas en el norte peruano. Lo pongo en mi agenda de verano. Y has mencionado a un autor clave: Lezama Lima. Y supongo que en tu inconsciente creador estuvo presente Lezama Lima. Asocio a Donoso con la atmósfera de tu novela y a Lezama con la elasticidad del lenguaje que empleas en ella. No sé cuán cierta pueda ser esta impresión mía.

Según un mapa viejo que consulté, Matanzas existe. Nunca he estado allí ni he oído a nadie hablar de un sitio con ese nombre, pero me fío de los mapas. En cuanto a lo otro, es verdad que debí de haber mencionado a Lezama cuando hablaba de influencias. Que lo haya dejado de lado dice mucho de la influencia que es capaz de ejercer. Hablo del tipo de influencia. No es una influencia intelectual, basada en temas o en conceptos, en motivos que se pueden delinear, recortar, visualizar, incluso en atmósferas, cosas que se pueden aprehender. Se trata en cambio de una influencia que opera en otro nivel, en una mímesis como la de esos animales que se camuflan asumiendo los colores del ambiente en el que están. Lezama te posee, te atraviesa. Es porque, en el fondo, lo que hay en Lezama es una respiración, una emanación. Me parece sumamente interesante que hables de elasticidad, nunca había pensado en su lenguaje en esos términos, pero creo que esa caracterización enlaza perfectamente con el asunto del soporte, que discutíamos hace un rato. La elasticidad del lenguaje de Lezama es el resultado de un largo estiramiento. Hay toda una serie de relatos breves que Lezama escribía con el fin de soltar la pluma, esas eran sus palabras. Y yo creo que Lezama tenía una idea de la literatura como ejercicio, en el sentido más elemental de la palabra. En esos relatos breves ves como un calentamiento para los ejercicios de estiramiento que eran sus novelas. Y esos estiramientos culminan, claro, en una elasticidad, en una flexibilidad que al nivel de la frase refleja la flexibilidad al nivel del soporte, su elasticidad. ¿No dicen que los materiales más resistentes, los que más soportan, son los más flexibles, los más elásticos? Cuando ejerces presión sobre el soporte y tienes la suerte de no quebrarlo, acabas con un soporte más flexible, igual que un músculo. En ese sentido creo que tienes razón, la elasticidad de Lezama me atrae y la intento reproducir porque lo que se está estirando, lo que se está volviendo elástico, es ese soporte del que hablábamos antes.

¿Cuál fue la etapa más ardua cuando estabas en pleno proceso creativo de La evasión?

Creo que cuando estaba por la mitad, y la novela crecía y crecía pero sin ir para adelante, crecía lateralmente, engordaba y engordaba y no había forma de que no. La culpa la tuvo un afán, muy peligroso, de exactitud, el malestar que podía sentir ante la posibilidad de no ser lo suficientemente escrupuloso, de no ser capaz de dar cuenta de todo. Después me di cuenta de que las omisiones son igual de importantes, que el lector es capaz de navegar los hiatos por sí mismo y que es incluso allí, en esas lagunas, donde la imaginación se activa. Eso sí, se omite algo que antes estaba allí. Añades, quitas, y eso que quitas se afantasma, queda por allí dando vueltas, y la imaginación lo capta, aunque no esté allí en cuerpo presente. Si no se pone y luego se quita, sino que simplemente no se pone y punto, entonces sí que no hay nada. En ese sentido ese estancamiento, y la acumulación a la que dio lugar, fueron muy productivos.

Y ahora que conocemos La evasión, ¿sientes que en el proceso de quitar y añadir terminó quedándose algo?

A veces me parece que todavía hay demasiado, que podría seguir quitando y quitando. Pero creo que ese impulso es lo opuesto del estiramiento del que hablábamos antes, es la contracción de lo que se ha estirado demasiado. Por eso no le hago caso.

Con relación a los personajes masculinos tengo la sensación de que son enajenados. Están en constante huida. Dependen mucho de las mujeres. ¿Cuál es la idea que manejaste para esgrimir a los personajes masculinos en tu novela?

Están todos opacados por mujeres que, a diferencia de ellos, tienen gran libertad para desplazarse y algo así como un dominio más cabal, una posesión más plena, de los signos. Los hombres están llenos de miedos y de complejos o de ciertas fantasías que los hacen felices pero que al final son una manifestación más de su soledad. Viven más hacia adentro, sumergidos en los pantanos del pensamiento, mientras que la vida de las mujeres está orientada un poco más hacia afuera. Se trata, nuevamente, de tendencias, de inclinaciones, y creo que yo participo de ambas.

Cambiemos de tema. Hablemos un poco de lo que ocurre en USA. Como sabes, empieza a cobrar auge la literatura escrita por inmigrantes. Y luego de leer La evasión, en la que nos topamos con un lugar indeterminado, con personajes que buscan darle sentido a sus búsquedas, par de características, no las únicas, de este primer libro tuyo, pero que de alguna u otra manera está enlazada con la temática de la literatura escrita por inmigrantes. ¿Cómo ves este fenómeno?

No pienso en mi novela como parte de la literatura escrita por inmigrantes porque no me considero un inmigrante. Quiero decir que siempre he visto mi estadía en Estados Unidos como algo transitorio, como una fase, mientras que para mí el inmigrante es quien se desplaza para echar raíces en otro lugar, poca gente emigra con la idea de que en diez años tendrá que repetir el proceso. Quiero decir que mis desplazamientos no han implicado, ni implicarán, un compromiso a largo plazo. Ahora bien, la inmigración no es sino parte de un fenómeno más amplio, el de la migración en su sentido más elemental, sin prefijos que indiquen que el movimiento es hacia adentro o hacia afuera. Lo que importa es el movimiento, el hecho mismo del desplazamiento. Creo que lo que hago sí que enlaza con esa problemática, que cada vez me interesa más. Hace unos meses leí en Hueso húmero una nota de Julio Ortega en la que hablaba de una migración transfronteriza y postnacional, hecha únicamente de filiaciones y de afectos, y que tendría como condición la extranjería, concebida como un puro tránsito. Me acuerdo de una frase muy linda: «Los objetos culturales pierden información al ser leídos como productos de origen, pero adquieren nueva reverberación si son leídos en su despliegue». Se vuelve cada vez más necesaria una lectura que tenga en cuenta el despliegue, la trayectoria de las diferentes fuerzas que convergen en la producción artística. Y, también, una idea más elástica de lo que es la creación, más abierta a ese despliegue inherente a toda actividad espiritual. Me parece que la palabra exacta que Ortega usaba era expansiva, que hablaba de una lectura expansiva. Y el espíritu no es sino eso, pura expansión, pura dilatación. Lo dice Santa Teresa en El castillo interior, uno de los libros que siempre releo. Ahora bien, Santa Teresa, para complacer a los inquisidores, prefiere olvidarse de esa expansión y hablar del alma como un castillo. La arquitectura es, precisamente, lo opuesto de esa expansión que es, a su vez, una de las formas del goce, del éxtasis. Santa Teresa, aterrorizada, tiene que sacrificar el éxtasis y erigir, en su lugar, una fortaleza. Lo mismo hacen los que intentan fijar esos procesos, los que los leen como productos de origen. Crean castillos, estructuras, allí donde sólo hay movimiento. Es un proceso inquisitorial. Creo, junto con Ortega, que se puede ganar muchísimo si comenzamos a pensar en la producción y en la recepción de la obra en términos de su despliegue. Creo que a eso es a lo que apunta la literatura producida por esa migración.

¿Qué autores jóvenes en Perú son los que te llaman la atención?

He leído solamente a Ezio Neyra, de quien soy muy amigo. Creo que lo que hace Ezio es un buen ejemplo de lo que recién hablábamos, una literatura pensada en términos de su despliegue. También he leído a Mario Bellatin. No he leído nada más de lo que se podría considerar literatura escrita por jóvenes.

O en caso contrario, algún autor contemporáneo que estés leyendo o que hayas leído y te llame en especial la atención.

Me ha gustado lo que he leído de Rubem Fonseca, César Aira me parece divertidísimo, leí unos cuentos de Fabio Morábito que me gustaron. En realidad, no conozco mucho a los autores contemporáneos. Las cosas que me jalan suelen ser más viejas.

¿Podrías hablarnos del proyecto literario en el que estás?

Dedico casi todo mi tiempo a mi tesis doctoral, que explora la cuestión de los nombres —nombres divinos, nombres propios, nombres comunes— en la obra de Fray Luis de León y el Inca Garcilaso. También estoy escribiendo un largo ensayo sobre la arquitectura basado precisamente en Santa Teresa. El resto del tiempo lo tengo dedicado a una novela sobre el tráfico de especies en extinción, que estoy escribiendo en inglés.

Entrevista a Leonardo Aguirre (PP)

“En el fondo, me interesa cuestionar los estereotipos románticos del escritor”

Un encuentro fortuito en un bar, en el que se aprovechó para zanjar ciertas rencillas, dio pie para realizar esta entrevista semanas después. Para bien o para mal, Leonardo Aguirre (Lima, 1975) es uno de los jóvenes escritores peruanos más conocidos. Es autor del libro de relatos Manual para cazar plumíferos, columnista del diario La República y está próximo a publicar su segundo libro. Vale anotar que no comparto muchas ideas que este escritor esgrime, pero hay que resaltar su soltura y desenfado al responder las preguntas que a continuación presentamos en su integridad.

Gabriel Ruiz-Ortega


Ha pasado un tiempo prudencial como para que puedas ver a Manuel para cazar plumíferos con objetividad. Como autor, ¿cuál crees que es la cualidad que puedas decir de tu primer libro de cuentos?, ¿tienes alguna autocrítica en torno a él?

¿Cualidades? Creo que a mí no me corresponde precisarlas. No sería muy elegante. Que de eso se encargue la prensa cultural. Más bien: ya se encargó. Y no se cargó mi libro, como podría pensarse debido a mi prontuario crítico-penal. Antes bien, insospechadamente (imaginé que los autores criticados y sus aliados iban a aprovechar la oportunidad para desquitarse), hubo harto champán y sólo probé dos traguitos amargos, dos reseñas amargas. Pero ni tan amargas, porque, en muchos puntos, ambas reseñas resultaron útiles y didácticas. Y, sobre todo, coincidieron con mis intuiciones. Es decir, yo ya intuía por donde cojeaban mis cuentos. Por ejemplo, reconozco que se me pasó la mano con Joyce. Quise exprimir el socorridísimo monólogo interior y preparé un jugo muy espeso, duro de pasar. También abusé de Cabrera Infante. Pueden resultar muy simpáticos mis juegos de palabras, pero el problema surge cuando el lector no entiende el juego y se aburre de verme jugar. O cuando sólo juego para Occidente pullman (por ejemplo: críticos, profesores, jurados) y me olvido de la trinchera. O me divierto con guachitas y bicicletas, pero me pierdo el gol en la boca del arco. Léase: cuando privilegio el lenguaje sobre el plot. Cuando mis cuentos se convierten en fríos y pretenciosos artefactos intelectuales y arruino el feeling de una simple historia bien contada. Cuando me convierto en ese escritor que interpreta Kevin Spacey en “Los Estados Unidos de Leland”: “no necesito pequeñas tragedias familiares, puedo escribir doce novelas sobre la luz y la sombra del bar”. Por otro lado, los títulos no son los mejores. A pesar de haber trabajado mucho tiempo en periodismo, nunca aprendí a golpear desde el saque. Tendré que pedirle consejo a Galarza, que sí es bueno para eso. Para los títulos, digo. Finalmente, la foto de la solapa es injusta. Es que no la elegí yo. Se tomaron hasta cuatro rollos, pero los editores optaron por esa estampa de caricatura, donde la nariz se me ve más grande y los lentes más gruesos.

Digamos que se tiene una imagen no muy frívola de la figura del escritor como tal, y con mayor razón, en un país como el nuestro. Sin embargo, uno de los aspectos saltantes en tu libro es que muestras al escritor como tal en su versión más mundana, “criolla”, como interesado más en figurar que en preocuparse en una obra literaria solvente. Y algunos personajes reflejan cierta fusión entre lo snob y lo vital. ¿Cuánto de ti hay en estos cuentos?, ¿cuál es tu paradigma en relación a la figura del escritor?

En el fondo, me interesa cuestionar los estereotipos románticos del escritor. Me interesa bajarlo del pedestal. Me interesa mostrar a un escritor carnal, pragmático, contradictorio, falible, a veces ridículo y a veces hambriento de reconocimiento (todos, en el fondo, y desde que nacemos, buscamos reconocimiento). El escritor come, cacha y caga como cualquier mortal. (Y se muere por ver su nombre en letras de molde.) Tiene que ganarse los frejoles, tiene que pagar las cuentas a fin de mes. Y, claro, ése soy yo. Luego, no tengo ningún paradigma, como dices, de la figura del escritor. Todo lo que te dije antes no constituye un paradigma; es sólo la constatación de una realidad. Más bien, no admiro a los escritores; admiro sus libros. No quiero ser como fulano o mengano, pero sí quiero escribir como fulano o mengano.

Claro, en Doctor Lüber, por ejemplo, se proyecta una conducta del protagonista pautada por cierta conciencia moral. Pero casi todos tus personajes exhiben con orgullo su desenfado, haciendo patente un cinismo.

El protagonista de Doctor Lüber, como cualquier hijo de vecino, titubea frente a la posibilidad de acostarse con una púber. Fantasea con eso, como tú y como yo (no hay que negarlo: las colegialas y los tríos son las fantasías masculinas más frecuentes), pero cuando tiene el arco a su merced, digamos, arruga y opta por dar el pase. Se la pasa de taquito a su fotógrafo. Sin embargo, la verdad, no sé si se trata exactamente de un dilema moral. Otra interpretación sugeriría que F., más bien, pone en la balanza el negocio redondo de las fotonovelas porno y el sorpresivo, tardío, éxito literario de ese librito erótico que publicó en su adolescencia. Tiene dos opciones igual de prometedoras, pero escoge la segunda. En todo caso, antes que el dinero, prefiere el prestigio (no la trascendencia; más bien: su nombre en letras de molde o su foto en la solapa). F. es muy pragmático y, antes de tomar una decisión, sopesa costos y beneficios.

Apuestas por un humor que llega a alcanzar buenos resultados en tus cuentos más experimentales. Quizá el que más se ajuste a esta intención sea Crucidrama. Sin embargo, el apostar por estirar los límites de la palabra en cuánto puede afectar la historia que estás escribiendo. ¿Cuáles son los riesgos que corres y qué tan bien sales de ellos?

Con respecto al caso que mencionas, creo que el título ya es una advertencia: sienta las bases de una suerte de pacto con el lector. Es un cuento para resolver: el lector debe decodificar la historia. Sin duda, en este caso específico (y también en Con Paola no puedo), le pido al lector que se esfuerce un poco más de lo habitual para seguir la historia y no ahogarse en el océano de frases, o en la sopa de letras. Le pido al lector que chambee, que no se la lleve fácil. Sin embargo, como acabas de decir, Crucidrama también luce, digamos, un barniz humorístico: es decir, por un lado, le pido al lector que chambee, y por el otro, uso el humor para hacerle placentera esa misma chamba. Lógicamente, también corro el riesgo de que me toque un lector flojo que no desee decodificar nada. O que no tenga el mismo sentido del humor. En ese caso, si tira la toalla en la primera línea de Crucidrama, o si no puede con Paola, a dicho lector le aconsejaría ignorar las páginas respectivas y pasar al siguiente cuento.

Algo parecido sucede también en Sandrita, Pattie Boyd y Michelle ma Belle. Lo que me atrae son los tres registros formales de los que te vales. Y a diferencia, en especial, de Crucidrama, este es un cuento que se disfruta.

Claro, supongo que ese cuento es mucho más amable con el lector. Amable y arrechante. Tan arrechante como Doctor Lüber, pero, formalmente, menos conservador. Sobre todo, me interesaba marcar la diferencia entre lo que se dice “al aire” y lo que se dice “por interno” en un programa de radio. Que, en el fondo, no es más que una representación de lo poco que se dice y lo mucho que no se dice, pero se insinúa, en toda seducción. Finalmente, ese cuento es la historia de una seducción. Aunque después, claro, los que se alucinaban muy diestros cazadores (ambos, él y ella) terminan descubriendo que no habían hecho más que obedecer un libreto.

Cambiemos de tema. Hablemos de cosas un tanto chocantes. ¿Eres el administrador de los blogs basura? Por favor, sé directo y fundamenta lo que dices. Mucha gente cree que eres tú la persona que está detrás de toda esa maquinaria, realmente, asquerosa. Obviamente, dirás que no, pero dinos por qué dejar de creer que eres tú el primer sospechoso.

Primero debo preguntarte: ¿por qué soy yo el primer sospechoso? O, mejor dicho: ¿quién dice que lo soy?

Tranquilo, Leonardo. Toma tu cafecito. Simplemente te comento de lo que mucha gente está convencida. Te hice una sencilla pregunta y me respondes preguntando. Estamos en una entrevista, no en un exorcismo.

¿O sea que soy un demonio?… Noto que me has hecho dos preguntas en una. La primera sí es, como dices, una pregunta sencilla. Y la respuesta es no. Punto. (Además, ya respondiste por mí.) La segunda no es tan sencilla. Porque, en realidad, ya presumes que soy culpable… creo que estoy en mi derecho de cuestionar, por lo menos, la formulación de esa pregunta. Sin embargo, para no ser aguafiestas (tienes razón: se trata de una fruslería), te respondo de todos modos. Muy simple: yo firmo todo lo que publico. Nunca me escondo, siempre doy la cara (incluso para los golpes). No tanto por valentía sino por vanidad. Además, fíjate que mis propios enemigos de la blogósfera literaria, cada vez que los provoco, insisten en que soy pedante y megalómano. Así que yo les preguntaría a los defensores de la malévola conjetura (es decir, los enemigos de siempre): ¿cómo pensar que el megalómano de Leonardo Aguirre va a perder la oportunidad de publicitar su nombre en esos blogs tan visitados? Por otro lado, en términos de lectoría, mi blog ya era mucho más exitoso que aquellos que tú basureas. Es decir, si quiero alborotar otra vez el gallinero (la blogósfera sólo sirve para cacarear, no para escribir), resucito mi blog y punto; no necesito inventarme un blog anónimo… Ah, por cierto, el café ya está frío: un café frío es un cebiche sin ají.

Administraste el blog Rata de laboratorio, aunque pocos lo conocían con ese nombre. ¿Algún mea culpa luego de dicha experiencia?

Te equivocas. Mi blog no tenía ese nombre, ni para pocos ni para muchos. Se llamaba, simplemente, Leonardo Aguirre.

Bueno, es un error mío entonces. Cada vez que digitaba en Google Rata de laboratorio blog aparecía tu blog. Simple coincidencia. Sigamos.

Se trata, más bien, de una cuestión técnica: ése es el nombre de un archivo jpg, y aparece cada vez que posas la flecha sobre la imagen de la rata. En fin. El caso es que la experiencia fue muy divertida mientras duró. Desgraciadamente, no todos tienen el mismo sentido del humor, ni la misma correa. ¿Mea culpa? Más bien, me meo en la culpa. Porque la culpa no era mía sino de los chistosos que dejaban sus comentarios. En todo caso, cuando la situación se puso inmanejable, cosa que coincidió con mi hartazgo, hice lo único que quedaba por hacer: abandonar el blog. Algo parecido sucedió con mi etapa de reseñista o comentarista o crítico o como quieras llamarlo (o redactor de estafetas, como dijo el picón de Cachay): cuando los supuestamente ofendidos comenzaron a inundar el correo de Agenciaperú de vilipendios, cuando pasaron del vilipendio al golpe, cuando moquearon en televisión, entonces di por terminada la aventura y dejé de reseñar. En ambos casos, lo hice no por un sentimiento de culpa sino, como dicen los evangélicos, por amor a los débiles. Es decir, por los susceptibles; es decir, por los niños que se meten en cosas de hombres; es decir, por los que publican pero no quieren que nadie diga una sola palabra en público para cuestionar su enorme talento. ¿Quieres un mea culpa? Te ofrezco gestos: dejé la crítica y abandoné el blog. Suficiente.

No vas a negar que al momento de administrar un blog eres responsable de lo que se publica en los comentarios.

Pero no soy responsable de la hipersensibilidad de los demás. No sé si lo recuerdas, pero en mi propio blog, en aras de la equidad, permití que también se metieran conmigo. Dejé que me calificaran de mil maneras. Y dejé que me inventaran las anécdotas más truculentas. ¿Acaso voy a hacer un escándalo por eso? Por favor, no me voy a amargar la vida por las flatulencias de unos cuantos inéditos resentidos que ni siquiera tienen los cojones para poner su nombre. Por último, lo dicho: mi blog ya está muerto. Así que dejen de acusarme por un caso archivado.

Digamos que tu experiencia como crítico literario en Agenciaperú sirvió para hacerte conocido. Y salvando las evidentes distancias literarias, entraste a la leyenda de la chismografía a raíz de la agresión que sufriste por parte de Sergio Galarza, escritor a quien no le gustó tu reseña en torno a su libro La soledad de los aviones. A veces tengo la impresión de que fue un hecho arreglado en pos de la publicidad, y publicidad hubo, casi todo el mundillo literario en Lima habló de ello. ¿Qué es lo que realmente pasó?

En primer lugar, no es cierto, como especulan los chistosos de la blogósfera literaria (ésos que ven conspiraciones y amarres por todos lados), que Galarza y yo hayamos arreglado el asunto para vender nuestros respectivos libros que, por pura coincidencia, aparecieron en la misma época.

Aguanta. No sólo son los chistosos de la blogósfera literaria quienes lo creen.

Bueno, no importa quiénes: no tienen nombre, no existen. El punto es que, si alguien montó el circo, ése no fui yo. Ahora bien, es cierto que hubo algunos indicios que me hicieron conjeturar, en su momento, cierta premeditación de parte de los organizadores del debate. Por ejemplo: en principio, los ponentes debíamos ser cuatro, pero, a la hora de los loros, sólo aparecimos dos, y el moderador me informó que los ausentes se habían negado, por diversas razones, ese mismo día. No obstante, ya estaban impresos, y ya circulaban, los volantes y afiches que consignaban sólo dos nombres y no cuatro. Además, el título de la charla, según el mail que me enviaron los organizadores, era, simplemente: “críticos y escritores”; pero luego, el mismo día, los volantes y los afiches rezaban “El escritor versus el crítico; Sergio Galarza versus Leonardo Aguirre”. Por otro lado, los organizadores dijeron haber invitado también a Javier Ágreda, el crítico del diario La República, y al escritor Carlos Gallardo; pero Ágreda me contó luego que nunca se enteró del asunto, y encontré a Gallardo, minutos después, en la cafetería de Letras de la universidad, es decir, a una cuadra del salón donde tuvo lugar el famoso debate. Pero repito: no son más que indicios. Como quiera que sea, apenas al día siguiente, Galarza se disculpó personalmente conmigo. Y ése, por lo menos para mí, fue el punto final. Lo demás sólo es parte de la anécdota, de la leyenda urbana.

Mejor volvamos a Manual... Mi vida en Beatles es un cuento que, en lo personal, me gustó mucho. Es una conmovedora reconciliación con la vida. Y digamos que junto a Café Miltón y cordero con Saki son la base en la que se apoya este primer libro.

Claro, tanto Café Milton como Mi vida en Beatles aluden, de manera literaria y chismográfica, al resto de cuentos del Manual. Digamos que son las tapas del sánguche. Ahora bien, Café Milton es totalmente ficcional, mientras que Mi Vida en Beatles pretende ser un fragmento autobiográfico. Y digo “pretende” porque también hay algo de ficción, pero en este caso la reduzco a un diez por ciento, por decirlo de algún modo. Luego, sí, tienes razón: la palabra “reconciliación” me parece exacta. Sobre todo, es una reconciliación con mi pasado evangélico, del que solía renegar hasta no hace mucho (casi del mismo modo en que mis viejos se reconciliaron con los Beatles, luego de romper sus discos por consejo de ciertos pastores pentecostales). El caso es que entendí, y este cuento representa este entendimiento, que incluso esa parte de mi pasado puede alimentar una reflexión literaria. Entendí que todo sirve. Entendí que todo suma (como dicen los futbolistas). Y que, finalmente, la persona que soy ahora también depende de las tantas horas calentando la banca de una iglesia, de tantos textos de doctrina, de tantas experiencias sobrenaturales, etc. En cambio, si mal no recuerdo, tú procesaste ese pasado de manera inversa. Me refiero a tu novela La cacería… Es curioso: los dos estudiamos en el mismo colegio, pero los dos tenemos puntos de vista diferentes sobre el asunto evangélico… en fin. Por otro lado, creo que Mi vida en Beatles también soporta otras lecturas. Puede ser, incluso, una cínica carta de amor para mi enamorada, en donde rememoro aventuras con otras ocho mujeres. Y puede ser, de algún modo, una celebración de la amistad: por un lado, la amistad inconmovible de los Fab Four, de mis Fab Four, de los viejos compinches del cole, y por el otro, la amistad de los compañeros del taller de narrativa que escribieron Papel Carbón… Para no mencionar, como te dije al principio, que Mi vida en Beatles, además, intenta ser una radiografía (un poquito mentirosa) del proceso de creación de los cuentos anteriores. Pero, claro, tampoco quiero hacer trampa: no debo inducir al lector a leer ese cuento de tal o cual manera…

Bueno, se sabe que se publicará otro libro de cuentos tuyo, La musa travestida. ¿Tiene nexos con Manual... o es un conjunto de tópicos distintos?

En realidad, es más de lo mismo. Más y mejor, claro está. Porque, según creo, ese libro, que ya está listo, se notará mucho más sólido, más afiatado, más trabajado que el primero. De hecho, fue escrito antes que el primero: es decir, dispuse de más tiempo para la corrección. Luego, por si acaso, si continúo ordeñando la misma vaca, no es por una cuestión de pathos, fantasmas, demonios o lo que sea; simplemente, creo que todavía no he escrito todo lo que puedo escribir al respecto. Aún tengo en la cabeza, y en papeles inéditos, muchas ideas de tufo metaliterario (o metalero, como dicen ahora). En todo caso, en La Musa Travestida, me concentro, más bien, en grupos de escritores, en troupés dizque vanguardistas, en pandillas de plumíferos que todavía creen en el mito de la creación colectiva. Es decir, si el Manual examinaba diversos especímenes de plumíferos, uno por uno, La Musa examina bandadas. Si el Manual es la sicología del plumífero, La Musa será la sociología.

¿Cómo ves a la nueva camada de jóvenes narradores peruanos?

Primero, debo decir que conozco a casi todos. Por ejemplo, Luis Hernán Castañeda, Johann Page, Edwin Chávez y yo solíamos reunirnos durante algún tiempo para jugar fulbito. Luego, con el mismo Chávez y Ezio Neyra, nos dedicábamos, hasta no hace mucho, a editar la revista La mujer de mi vida. A Iparraguirre y García Falcón los veo de cuando en cuando, a la muerte de un gato, en presentaciones de libros, por ejemplo. En algunos casos, existe cierta amistad; en otros, cuando menos, existe una “hipocresía civilizada”. Lo que quiero decir es que sería poco elegante calificar los méritos literarios de personas un tanto cercanas. Poco elegante y poco objetivo. Lo único que podría decirte es que, por lo menos, tres libros de los mencionados (y ojo que todos somos debutantes) superan, en prosa, a toda la narrativa de los noventa.

Háblanos de los otros soportes creativos en los que basas tu trabajo literario.

Creo que me intoxiqué de literatura y decidí cambiar de aires. Seguramente, eso tiene mucho que ver con mi etapa de reseñista en Agenciaperú... fíjate que ahora hay que decir “reseñista” y no “crítico”... para algunos, entre reseñistas y críticos existe la misma distancia que separa a los jugadores de fútbol de los jugadores de Winning Eleven... o la misma distancia que hay entre doctores y enfermeras... en fin. El caso es que cuando redactaba reseñas para Agenciaperú, honestamente, me tocó leer muchos adefesios: quizá fue eso lo que me intoxicó. Por eso ahora dedico mucho más tiempo a ver películas. De hecho, en el último año me la he pasado alquilando dividís a razón de cuatro por semana. Y lo que estoy escribiendo ahora, sin duda, se nutre del cine antes que de la propia literatura. Lo cual, en mi caso, no es algo necesariamente nuevo. Cuando estudiaba Comunicaciones, algunos años atrás, llevé dos cursos de Dramaturgia y conversaba permanentemente con cierto director de teatro y también con aprendices de guionistas; quizás ahí comenzó a interesarme la idea de “teatralizar” mi narrativa: incidir en los aspectos visuales, pulir los diálogos, construir el texto como una sucesión de escenas, estructurar el argumento a partir de anagnórisis… ese tipo de cosas. Entonces, también podría decirse que mi reciente cinefilia no es otra cosa que un retorno a mis coqueteos con la dramaturgia. De hecho, algunos cuentos de La Musa Travestida fueron, en un principio, ejercicios para mis clases de Dramaturgia. Pero mejor no hablemos de un libro que aún no se publica: si no se publica, no existe.